Jacksonova právě dokončovaná trilogie
Hobit vzhledem k zatím dosaženým
tržbám představuje velkolepý úspěch atakující první dvacítku nejvýdělečnějších
filmů všech dob. Na druhou stranu ovšem reakce diváků na dlouho očekávaný návrat
do bájné Středozemě svědčí o neodbytném pocitu ztráty a nepřekonatelné
nostalgie. Především u druhého dílu Hobita
se nejčastěji skloňovalo slovo „atrakce“, které nejlépe vyjadřovalo pocity
z akční a smyslově opojné jízdy. Jako by velkolepá podívaná hýřící CGI efekty
sebou přinášela jen prchavé zážitky, odhmotnila fantastický svět, který se stal
spíše nezúčastněnou kulisou pro
jednotlivé články dějového řetězce. Pro mnohé Peter Jackson platil za novodobého
filmového epika: v případě svého dosavadního tvůrčího vrcholu, trilogie Pán Prstenů, dokázal díky pozornosti
vůči sebemenšímu detailu vdechnout život velkolepému světu a dodat mu
mytologický přesah nezávisle na znalosti Tolkienovy předlohy na straně diváků.
Navíc několikaleté natáčení s poměrně malým štábem v novozélandské
krajině, v němž počítačové triky měly pouze suplovat chybějící
velkoprodukční zázemí, propůjčilo fantastickému světu přirozený, ba přímo
hmatatelný ráz. Právě tento strohý kontrast nás přivádí k hlavnímu jádru
tvůrčích posunů u Petera Jacksona, filmového nadšence, jehož působivá kreativní
sila a jemně podvratná imaginace po přestupu ke klíčovým hollywoodským studiím
nenašla a možná i definitivně ztratila svoji úrodnou půdu.
Krajně neobvyklý tvůrčí zápal můžeme
u Jacksona sledovat už od nejranějších let a dá se říci, že i v období
jeho životní i profesní zralosti přetrvalo mnoho z tvrdošíjnosti a nadšení,
vlastností tak příznačných pro dětská léta. Možná tomu tak bylo proto, že chlapce
z novozélandského městečka Pukerua Bay postihla filmová nákaza daleko
dříve a s výrazně větší razancí, než bývá u budoucích filmových tvůrců
obvyklé. Amamnéza jeho rychle postupující mánie je následující: filmová kamera
super8, nalezená v Peterových osmi letech pod vánočním stromečkem, jejíž
objektiv pronikavě změnil chlapcovo vnímání okolního světa, snímek King Kong (1933) zhlédnutý
následující rok a působící na otevřenou dětskou fantazii a na budoucí vztah k
filmu mnohotvárnou silou filmového triku a stěžejní vliv Romerovy hororové
satiry Úsvit mrtvých (1978), která
závislost na filmovém médiu doplnila o zárodky choromyslné poetiky čerpající
z hektolitrů temně rudé krve a zábavně nechutných detailů. První projevy
Jacksonovy filmařské horečky se ještě překrývaly s nevinnou dětskou hrou.
Rozpohybovaná plastelína sice zahrnovala motivy jako monstra, bitvy druhé
světové války či útoky zombies, ale stále nesla rysy přirozeného opojení ze
schopnosti vdechovat život nehybné hmotě. Dětské hry však postupně nabývaly
stále větších rozměrů a horečka nezadržitelně stoupala: zahrada rodinného domu
se díky velkorysé podpoře ze strany rodičů proměnila ve válečné bojiště
zjizvené zákopy, místní hřbitov posloužil jako ideální kulisa pro útoky oživlých
mrtvol. Krátký němý snímek The Valley
(1976), který Jackson natočil v pouhých patnácti letech a v němž
nechal skrze časoprostorovou trhlinu zaplavit novozélandskou krajinu
mytologickými bytostmi vypůjčenými z filmu Jason a Argonauti, již nebyl pouhou hrou před filmovou kamerou.
Jeho odvysílání v rámci televizní série Spot on bylo jistě velkým zadostiučiněním a silným podnětem pro
cílevědomý rozvoj Jacksonových filmařských schopností.
Nezvratnou diagnózu poskytl až osud
snímku Bad Taste – Vesmírní kanibalové (1982-1987),
zpočátku desetiminutového a motivicky zcela původního počinu hrazeného
z Jacksonova výdělku u lokálních novin. Mladíkovi příbuzní, kamarádi a
sousedé byli nakaženi jeho ryzím filmovým nadšenectvím a dobrovolně vstoupili
do realizace černohumorné historky o obyvatelích malého městečka, kteří se
nečekaně stávají hlavními chody ve fast-foodu vedeném mimozemskými vetřelci.
Pouhý víkendový rozmar skupinky venkovanů ovšem záhy začal přerůstat všechny
myslitelné hranice. Množství natočeného materiálu a zpochybnění mezí amatérské
tvorby díky mezinárodnímu úspěchu hororu Sama Raimiho Evil Dead přivedlo Jacksona na myšlenku vytvořit z Bad Taste celovečerní snímek. Ten
nakonec získal nejen podporu od právě vzniklé Novozélandské filmové komise, ale
po čtyřech letech natáčení se mu podařilo proniknout na filmový trh festivalu
v Cannes a dosáhnout díky tamějšímu ohlasu široké mezinárodní distribuce
v časovém horizontu pouhých 48 hodin. Jacksonova prvotina se tedy stala
důkazem toho, že vrozená invence a nápaditá improvizace jediného člověka bohatě
stačí k téměř okamžitému zisku statutu celosvětového kultu. I ona tak
ukázala cestu řadě snímků s takřka nulovým rozpočtem, které později potkal
podobně zářný osud. A to stačilo jen přetvořit hliníkové trubky v ničivé zbraně,
matčinu troubu využít k tvorbě zrůdných masek a na koleni zhotovit profesionální
studiové vybavení: kamerový vozík, jeřáb a dokonce Steadycam. A samozřejmě vše povýšit absurdním humorem
v nezaměnitelném propojení s všudypřítomnými a překvapivě spektakulárními
gore efekty, tedy tím, co se stane nezaměnitelnou značkou prvních Jacksonových
snímků plných vybuchujících hlav a vyhřezlých útrob.
Jackson
tedy v pouhých dvaceti šesti letech získal status žádaného tvůrce topícího
se v množství filmových nabídek, mezi nimiž se již skvěla i pozvánka do
Hollywoodu. Triumfující filmový maniak ovšem v této chvíli odhalil i další
výrazný rys své osobnosti – nevyzpytatelnost, jež nabývá až provokativního
rozměru. Odmítl všechny lákavé smlouvy, zůstal na novozélandské půdě a vrhl se
na realizaci dalšího nízkorozpočtového filmu Meet the Feebles (1989), tentokráte s roztomilými dětskými
loutkami à la Sezame, otevři se. Jejich
bizarně zvrhlá show znamenala jednoznačnou odpověď - velkolepě zdvižený prostředníček
namířený na americký zábavní průmysl. Tragická romance zhrzené hrošice totiž přerůstá
v satiru nejtvrdšího kalibru, v níž je odvrácená strana slávy ukázána
i na postavách žabáka, který si léčí trauma z vietnamské války tvrdými
drogami, králíka s pohlavní chorobou či paparazzi mouchy milující špinavé
záchodky. Ve výbušné směsi zvrácených epizod se tak na sebe vrší pornografické motivy,
fekální humor, pokleslá muzikálová čísla i okázalý sadismus dominující
především závěrečnému krvavému masakru. I přes skečový charakter a viditelnou
Jacksonovou snahou uplatnit vlastní nápad za každou cenu snímek přeci jen
znamenal krok vpřed k plnohodnotnému filmovému vyprávění. Stejně jako
v předchozím případě se mu podařilo zaujmout zahraniční distributory i
festivalové dramaturgy a svým ironickým nonkonformismem utužit kultovní status
režiséra, který se rozhodl držet vlastní cesty.
Na
dalším Jacksonově počinu je ovšem zřetelné, že přeci jen disponoval vyššími
ambicemi a nehodlal setrvávat v pozici krajně nezávislého tvůrce věčně
balancujícího na pomezí amatérské tvorby a filmového průmyslu. Černá zombie
komedie Braindead - Živí mrtví (1992) už se dá
s klidným svědomím označit za zcela profesionální dílo, ačkoliv ani ono se
nevzdává gejzírů oslepivě rudé krve a bezuzdných nápadů hodných filmového
šílence bez svěrací kazajky. Díky režisérově účasti na semináři věhlasného
příběhového analytika Roberta McKeeho ovšem tento snímek oproti předchozím
dílům nepostrádá pevný řád vyprávění a přehlednou dějovou linii s omezeným
počtem psychologicky definovaných postav. Nekomplikovaný příběh zamilovaného
mladíka, jehož životnímu rozletu dravě brání panovačná matka, shodou náhod
proměněná v polozvířecí zombie, navíc úspěšně vzdoruje cejchu béčkové
podivnosti. Ironické převyprávění oidipovského konceptu pohrávající si
v některých motivech s psychoanalytickou symbolikou, parodické odkazy na Hitchcockovo
Psycho i hodně svérázná pocta humorným eskapádám Bustera Keatona spíše filmu
přisoudily status zralého a inteligentního díla. A to navzdory takřka
neustálému průtoku hektolitrů krve, které z Braindead učinily pravděpodobně nejkrvavější snímek dějin
kinematografie a z vrcholné scény s vraždící sekačkou v rukou
hlavního hrdiny nejšílenější gore orgie všech dob (300 litrů prolité filmové
krve je toho zajisté nejpádnějším důkazem). Potom se ani nelze divit, že
do americké distribuce snímek pronikl jen s odřenýma ušima a
s obávaným označením R, což stále nebránilo tomu, aby cenzorské nůžky
odstranily plných 19 minut nejbrutálnějších scén.
Je těžké si představit, že by
Jackson ve svém dávkování zvrhlého humoru a tréninku divákova žaludku mohl
zajít ještě dále. Obrazně řečeno, Braindead
(1992) spíše než dávkování připomínal protrženou hráz, z níž se
nezadržitelně valí masa přebujelého hnusu. Všechny představitelné limity byly
pokořeny a nezbývalo, než se vydat jiným směrem. I to je možný výklad náhlého
zvratu v dosavadní Jacksonově tvůrčí linii. Důležitou roli tentokrát
sehrála i ženská iniciativa. Jacksonova manželka, scenáristka Fran Walsh
spoluodpovědná za poslední dva gore úlety i za všechny následující režisérovy
počiny, nastavila výhybku na zcela jinou kolej, když svého muže nadchla pro
letitý případ z novozélandské černé kroniky. Ke všeobecnému překvapení nebyl výsledkem
další šokující splatter, ale subtilní ba přímo jímavé drama Nebeská stvoření (1994), jehož na Oscara
nominovaný scénář vznikal pečlivým výzkumem motivací dvou nezletilých
novozélandských vražednic z padesátých let. Místo policejních záznamů a
článků z tisku však jako hlavní pramen pro hledání „pravdy“ posloužil
zachovaný deník jedné z dívek. Syrově ztvárněný příběh dotýkající se tématu
ubíjené sexuální identity a nezlomitelného přátelství dal v pravidelných
ponorech do sdíleného vnitřního světa obou protagonistek vyniknout zcela novému
rozměru Jacksonovy kreativity. Mistrovství
bezprostřední invence ustoupilo fantazii a obrazotvornosti schopné vytvářet zcela
nové světy odtržené od všední reality. Surreálně snová představivost dívek zaujala
Jacksona více než objektivně pojatá historie jednoho zločinu. Svůj vstup na
půdu fantazie tedy příznačně vykonal skrze stopování motivů právě
v nevinné oblasti zjitřené dívčí představivosti, která svou silou nakonec
přerůstá v přijatelnou obhajobu matkovraždy (ano, Jackson i zde neváhá
provokovat) a vina padá na vrub svazujících společenských konvencí. Originálně a působivě ztvárněná tematika
„coming of age“ se stala hitem filmových festivalů a definitivně zařadila
Jacksona mezi renomované tvůrce.
V tento zlomový moment Jacksonovy
režisérské kariéry se ovšem opět projevila jeho provokativní nevyzpytatelnost.
Ačkoli dveře Hollywoodu byly již podruhé otevřeny dokořán, jeho další kroky
nevedly za oceán nýbrž – na televizní obrazovku. Možná v něm stále
doznívala trpká zkušenost s psaním scénáře k šestému dílu Noční můry v Elm Street, jenž byl
zakázkou následující ihned po úspěchu filmu Braindead.
Jeho vize stárnoucí hororové ikony vzdorující ve snovém světě z posledních
sil partě teenagerů byla odmítnuta již v počáteční fázi a nakonec
nahrazena konkurenčním scénářem ztvárněným debutující režisérkou. Výsledný
spletenec absurdních situací nenápaditě kopírujících motivy předchozích dílů zdaleka
neznamenal důstojnou tečku za kultovní sérií, ale spíše předsmrtné křeče v nejtemnějších
hlubinách béčkové kinematografie. Úsilí zaměřit tvůrčí ambice jiným směrem tak
možná má své kořeny v Jacksonově poznání, že osobitá poetika jeho prvních
snímků by se v rámci amerického filmového průmyslu stěží uplatnila jinde
než na úrovni béčkových produktů závislých spíše na přízemních představách
producentů. Nedůvěra v zákonitosti této mašinérie se projeví opětovným
stažením do ulity vlastního hračičkovství a podvratné nápaditosti, které nyní mohou
přejít do vyšší sféry. Díky tvorbě snového světa pro film Nebeská stvoření Jackson propadne kouzlu digitálních triků a
možnosti jím založeného trikového studia WETA bohatě uplatní právě
v mystifikačním dokumentárním snímku Zapomenuté
stříbro (1995) natočeném pro novozélandskou televizi. Právě přednosti počítačových
efektů společně s předpřipravenými rozhovory s filmovými odborníky,
seriozním komentářem a fyzickými zásahy do údajně znovuobjeveného filmového
materiálu zde posloužily ke stvoření fiktivního průkopníka moderní
kinematografie. Portrét smůlou provázeného novozélandského rodáka Colina
McKenzieho - zapomenutého vynálezce zvukového i barevného filmu - byl podán tak
přesvědčivým a sugestivním způsobem, že předem neinformované televizní publikum
snadno podlehlo hravé mystifikaci.
Možnosti nové technologie jsou
Jacksonem hned následující rok bezezbytku využity v hororové komedii Přízraky (1996). Čiré nadšenectví, které
dokázalo vytvořit zcela nový svět či alternativní filmovou historii
prostřednictvím jediného počítače, v tomto prvním režisérově velkorozpočtovém
snímku ztratilo mnoho z objevného průzkumu nové půdy. Společnost WETA se
rozrostla díky vstupu amerických investorů ve velkou trikovou laboratoř se
špičkovým vybavením. Původní scénář pro televizní sérii Roberta Zemeckise Příběhy ze záhrobí totiž oslovil tohoto producenta
natolik, že si vyžádal jeho přepracování odpovídající celovečerní stopáži.
Jacksonovi nakonec byla svěřena i režie, a ačkoli si vymohl natáčení na půdě
Nového Zélandu, svěřený rozpočet několikanásobně překračující náklady jeho
předchozích snímků jej tentokráte zcela zbavil nezávislého rozhodování.
Výsledkem byla spíše průměrná a poměrně dietní duchařská podívaná. Jackson
v ní sice navazuje na své předchozí úspěchy nepřeberným množstvím
parodických odkazů, psychoanalytických narážek a prvky slapsticku, ale již ne
v šokující formě protržené hráze, nýbrž v podobě líně plynoucího a
přílišně se rozlévajícího dějového toku. První uskutečněný vstup na půdu
amerického filmového průmyslu nakonec skončil přesně tím, čemu se Jackson
snažil již před několika lety vyhnout. Přízraky
disponují všemi znaky producentského filmu a vzhledem k nutným ohledům na
nároky americké distribuce nakonec postrádají řadu původně natočených scén
přivádějících na scénu staré známé gore efekty. Výsledná mírně mrazivá rodinná
podívaná ve stylu Krotitelů duchů se
přesto opět nevyhnula označení R, čímž se zcela minula s cílovou skupinou.
I vlivem nešťastného přesunu premiéry z Halloweenu do společnosti letních
trháků pokryly nakonec americké tržby jen tak tak polovinu rozpočtu.
Peter Jackson ovšem i přes řadu
nešťastných okolností obstál v nevděčné roli debutanta na půdě Hollywoodu
a ještě roku 1996 získal lukrativní zakázku, které vzhledem k výše
předestřené anamnéze mohl těžko odolat. Zakázka na scénář nové verze King Konga pro studio Universal se díky
kvalitně odvedené práci rozrostla i na režijní realizaci, ovšem příliš ostrá
konkurence již natáčených snímků Godzilla
a Velký Joe nakonec první Jacksonův
velkofilm odsunula na neurčito. Ovšem v té době již na vlastní pěst inicioval
projekt, který ve výsledku pohltil šest let jeho života. Roku 1997 se mu
podařilo získat práva na Tolkienovu trilogii Pán prstenů díky spolčení s progresivní společností Miramax,
která je jako jediná mohla získat od jejich vlastníka – Saula Zaentze,
producenta animované adaptace těchto předloh natočené roku 1978. Jackson se
hned pustil do psaní scénářů, avšak Miramax si nemohl dovolit příliš zdlouhavou
preprodukci a původní plán rozdělit příběh do dvou dílů nakonec celý projekt
zredukoval na jediný film. Nutnost podílet se na něčem, co režisér ironicky
nazval „Reader’s Digest Lord of the Ring“, nakonec vedla k intervenci
Jacksonova schopného manažera. Tomu se podařilo přesvědčit Miramax, aby poskytl
čtyřtýdenní lhůtu, v níž by se jeho klient pokusil najít vstřícnějšího
producenta. O projekt projevila překvapivě zájem malá společnost New Line
Cinema s lákavým plánem natočit tři filmy namísto původního diptychu, a i
když právě její vedení nedávno odmítlo Jacksonův scénář k Noční můře v Elm Street, nyní do
cesty nekladlo žádné překážky. Na podzim roku 1999 tak začíná vznikat
v téměř naprosté tvůrčí svobodě a s 300 miliony dolary na kontě (což
byl dvojnásobek prostředků, které mohl poskytnout Miramax) dosud nejepičtější
filmová sága (Pán prstenů: Společenstvo prstenu - 2001, Pán prstenů:
Dvě věže - 2002, Pán prstenů: Návrat krále – 2003). Jak již bylo
řečeno v úvodu, nezvyklé produkční zázemí vzdálené diktátorskému režimu
hlavních hollywoodských hráčů i v případě této riskantní velkoprodukce překvapivě
zachovalo přístup uplatňovaný u výrazně osobitých nezávislých filmů. Peter
Jackson tak mohl do realizace zapojit i jím vlastněné novozélandské filmové
společnosti, zachovat komorní způsob natáčení a využít tak prostor i pro
uplatnění okamžitých nápadů. I přes posvátnou věrnost předloze si do série
našel cestu potrhlý Jacksonův humor a jeho slabost pro groteskní vzhled
různorodých kreatur. Toto osobité pomrkávání ovšem nijak neoslabilo dominantní
tón trilogie, která působivě předestřela absolutní konflikt dobra a zla
v jeho čiré osudovosti a především v poslední části jej naprosto
přirozeně prolnula s psychologickou drobnokresbou individua, nesoucího na
svých bedrech celý osud budoucích pokolení. Návrat
krále odměněný jedenácti Oscary, včetně sošky pro nejlepší film, jasně
potvrdil, že epické dobrodružství plné velkolepých bitev může získat statut seriózního
díla odpovídajícího kritickým požadavkům filmového panteonu. Jakmile
v třetím díle přešly „globální“ události Středozemě pod perspektivu vnitřního
konfliktu, jenž dosahoval rozměrů apelativních antických tragédií, Jackson se
v očích kritiků dotkl svého tvůrčího zenitu a adaptace „nezfilmovatelného“
díla rázem získala nádech kongeniálního souznění.
Škoda, že v tomto vrcholném
okamžiku Jacksonovy filmové kariéry nelze udělat tři tečky a oddat se stejně
jako před deseti lety napjatému očekávání, jakým směrem povedou jeho další
kroky. Bohužel z jednou dosaženého vrcholu vedou už pouze cesty do nižších
poloh a Jacksonovy následující kroky se nečekaně vydaly po té nejschůdnější a
nejzabezpečenější. Poslední dekáda je tedy poznamenaná Jacksonovým definitivním
vstupem do systému velkých amerických studií, jejichž nadstandardní přísliby
asi byly příliš silné na to, aby se k nim i tentokrát obrátil zády či
alespoň bokem, jak ještě nedávno bylo jeho stylem. Výsledkem byl rapidní ústup režiséra
od tvůrčího hazardu i ztráta jeho imunního postoje vůči vnějším požadavkům, jenž
se doposud zábavně projevoval v režisérově nevyzpytatelném nadhledu.
Ztráta osobitosti se v menší
míře projevila už ve snímku King Kong
(2005), jehož realizace byla Jacksonovy znovu nabídnuta prozíravým studiem
Universal, které ihned zareagovalo na miliardové tržby tolkienovské trilogie. Nabídnuté
záruky byly možná až příliš velkorysé: poskytnutý rozpočet téměř dosáhl nákladů
celého Pána prstenů a Jacksonovi byla
předem vyplacena částka dvaceti milionu dolarů, nejvyšší režisérský plat
v dějinách filmu. Velkorysou stopáž filmu z důvodu této možná až přílišné
finanční záštity vyplňují především nestřídmé souboje digitálních stvoření,
postrádající vynalézavost raných Jacksonových masakrů a příliš spoléhající na
klíčovací plátno. Okouzlující a upřímná oslava poctivé klasické filmařiny, zastupovaná
postavou neohroženého režiséra, tak nakonec zůstává spíše nostalgickým dějovým
motivem, než vlastním Jacksonovým přínosem. Snaha obohatit přímočarou
romantickou linii mezi kráskou a zvířetem vzrušujícími epizodami, které by
odpovídali režisérově velmi náročné představě „únikového filmu“ nakonec nemají
daleko k epizodickému ohňostroji Bad
Taste či Meet the Feebles.
Obdobné dramaturgické problémy budou doprovázet i všechny následující režisérovy
snímky, ale oproti jeho rané tvorbě už nezavání nadšeneckou zaslepeností, spíše
ztrátou střízlivosti pod tlakem nyní velmi snadno naplnitelných představ. Ředěním
původní vize pod rukama stovek počítačových techniků ale nadobro mizí to
nejdůležitější – Jacksonovo tvůrčí krédo „udělej si sám“, bez něhož prázdná
přehlídka střetávajících se jedniček a nul ztrácí přitažlivost a na ploše tří
hodin atakuje nejen postavy, ale i diváckou trpělivost.
Jacksonův filmový svět tedy
začala nebezpečně pohlcovat digitální prázdnota, která se v případě jeho
dalšího snímku, adaptace knižního bestselleru Pevné pouto (2009), dotkla nejzazšího stupně vakua. Příběh sexuálně
zneužité a zavražděné dívky, která uvízne na hranici mezi nebem a zemí a z ní
sleduje pátrání po vrahovi i hrozící rozpad vlastní rodiny, připomínal svou
oscilací mezi žánry thrilleru a fantasy záměrný návrat k úspěšnému
modelu Nebeských stvoření. Zatímco
toto spojení poprvé fungovalo zcela organicky a výrazně podporovalo Jacksonovu
argumentaci v případu znovu otevřeném na filmovém plátně, nyní vedle sebe
stály dvě linie vytvářející spíše dramaturgický zmatek. Pozemský děj byl
převyprávěn v podobě rozvláčné detektivky s izolovanými prvky
rodinného melodramatu, zatímco zásvětní prostor ubíhal kamsi mimo a místo
průsečíků nabídl pouze falešnou naději dávkovanou skrze nepřesvědčivou
esoteriku a vyumělkovanou estetiku wallpaperů pro Windows. Kritika
nešetřila ironií a v mnoha případech Pevné
pouto uvrhla do spodní čtvrtiny hodnotící škály. Reakce, které snímek
například označily za „zároveň děsivý a nasládlý, střídavě natahovaný a prudký,
někdy dojemný a často směšný“ nemohly Jacksonovy odpustit především krajní
nevyrovnanost vyprávění i celkové vize, tedy problém přítomný již u King Konga.
Peter Jackson byl již od svých
raných filmařských začátků schopen nejenom přijímat zdánlivě nedosažitelné
výzvy, ale rovněž je svým přirozeným tvůrčím naturelem i naplnit. Pevné pouto však znamenalo první prohru
a to především kvůli neochotě riskovat a neuctivě prosadit vlastní pohled.
Rozhodnutí adaptovat problematickou avšak mnohými milovanou předlohu přímočarou
cestou, kterou filmové plátno jednoduše nedokázalo unést, povážlivě zakymácelo
Jacksonovým renomé samorostlého génia.
V duchu nečekaně zvolené cesty nejmenšího odporu se ovšem nesl i
již připravovaný návrat do Středozemě. O
adaptaci Tolkienova Hobita se začalo
jednat roku 2006, avšak vzhledem k právním sporům mezi New Line Cinema a
Jacksonovou novozélandskou produkcí byla možnost další spolupráce silně
ohrožena. Vyhlášený bojkot internetových fanoušků napomohl tomu, aby vedení
americké společnosti změnilo názor a Peter Jackson se mohl na původně dvojdílné
sérii podílet alespoň jako scenárista a výkonný producent. Oslovený režisér
Guillermo del Toro vzhledem k produkčním průtahům ovšem z projektu
odešel a jeho novozélandský kolega od něj krátce nato oficiálně převzal žezlo. Přitažlivá
možnost zopakovat vrcholné číslo své kariéry nyní už ale nespočívala pouze
v Jacksonových rukou. Hobit již nebyl
odvážně hozenou mincí malé společnosti, ale předem očekávanou událostí sezóny
vznikající pod taktovkou studia MGM. Kdoví, zda právě tento dohled předurčil novou
sérii k tomu, aby se nenápadně zařadila do rozsáhlého portfolia
instantních letních blockbusterů. Či něčím přispěla i změna Jacksonových ambicí,
v nichž nedotknutelnost osobního vkladu vytlačila nová představa filmové tvorby
jako zaujetí odosobněné božské pozice, jejíž vůle je vykonávána bezpočtem
podřízených složek? Stejně jako v případě Návratu krále bude lepší s rozhodným soudem počkat až na závěrečný
díl, který by mohl obdobným způsobem postavit celou trilogii do příznivějšího
světla. Přesto nelze přehlédnout varovné příznaky, jež svědčí o tom, že se
osobní zaujetí bezezbytku přesunulo z konstrukce fikčního světa na stranu
diváka, s nímž probíhá komunikace téměř výhradně na základě zábavných
atrakcí. S tím souvisí i zásadní změna v determinaci vyprávění: nové projekční
technologie se totiž nepodřizují jeho definitivní podobě, nýbrž ony samy určují
způsob, tempo i celkovou strukturu podání příběhu.
Jakcsonova prapůvodní radost
z invence nyní dosáhla své třetí fáze: zbavené díky rozbujelým možnostem
CGI technologií rozměru nerovného a naplňujícího souboje s realizačními
překážkami a tím i bezprostředního osobního zájmu. Dlouho přetrvávající dětská
víra v možnost dosáhnout vlastní vůlí i nemožného nakonec zanikla pod
dosaženým vědomím, že nyní je možné vše, tak proč toho nevyužít. Pohon
Jacksonovy niterné obrazotvornosti a tvůrčího elánu se vzestupem jeho
novozélandského technologického impéria a přístupem k bohatým zdrojům
hollywoodských studií paradoxně zadrhnul. Filmy, které samy o sobě fungovaly
jako doklady horečnatého úsilí dosáhnout vlastní vize, vystřídaly snímky
nabízející vize již hotové, nabídnuté na stříbrném podnose divákovi, který chce
ve tmě kinosálu jen hltat další a další chutná sousta. Sebestřednost zaujatě
tvořícího režiséra, která v sobě od počátku nesla i přitažlivou
bezohlednost vůči publiku (a to nejenom v oblasti žaludku), se tak proměnou
produkčních možností změnila ve velkorysou pozornost. Peter Jackson hold již dávno
není tím škodolibým maniakálním podivínem, jako na počátku tohoto příběhu.
Hollywood mu poskytl plnohodnotnou socializaci, dal mu lekci slušného chování
v rámci přijatých pravidel a rovněž jej naučil jak působit divákům radost
a dotýkat se nikoli jejich žaludečních štáv, ale srdcí. A te zarostlého
tlouštíka s úsměvně kulatými brejličkami a velmi ležérním stylem oblékání
se stal pohledný elegán s pečlivě zastřiženým fousem pózující před fotografy v luxusních
oblecích.
K rozhodnutí pojmout portrét
Petera Jacksona částečně jako pseudopsychologickou zprávu zahrnující i hypotézy
a subjektivní hodnocení, sváděla snaha hlouběji porozumět jeho zvláštní
kariérní cestě, která vlastně nyní dosáhla zcela protikladného pólu jejího
výchozího bodu. Pokud je však vhodnější zachovávat odstup a držet se
objektivnějších faktů, konečné konstatování rozhodně nebude tak hořké. Aktuální
Jacksonův filmový počin, trilogie Hobit,
totiž, co se týče diváckého zájmu, nikterak nezaostává za enormními tržbami Pána prstenů, a kritické hodnocení i
přes jistou rozkolísanost přiznává prvním dvěma dílům alespoň status solidního
a přijatelného počinu plnícího přísné požadavky kasovního hitu. Recenzenti ale
především sdílejí názory o vzestupné kvalitě série i naději, že by její
vyvrcholení mohlo uspokojit i vyšší nároky. Jackson tedy nadále zůstává žádaným
tvůrcem, po jediném debaklu nad ním nikdo nezlomil hůl a i do budoucna je jeho
jméno spjato s áčkovými projekty (The
Adventures of Tintin: Prisoners of the Sun). Navíc alespoň svými
producentskými aktivitami dává najevo, že kořeny jeho vlastní tvorby nebyly
ještě zcela přesekány. To plně dokazuje podpora Neilla Blomkampa, jehož
originální sci-fi debut District 9
(2009) překonal svým úspěchem mnohé větší projekty právě díky chytrým
filmařským nápadům a nezastíranému béčkovému nádechu, který okázale upozorňoval
na mezery v rozpočtu. Nenese sebou právě tento ojedinělý důkaz
přetrvávající věrnosti vlastním tvůrčím východiskům nakonec tu největší nadějí,
že příběh jedné nevyzpytatelné tvůrčí cesty ještě zdaleka nespočinul na mrtvém
bodě?
Žádné komentáře:
Okomentovat