Adel Mrázová 4DX: Tak trochu jiná matějská

Zda zajít na předvánoční uvedení druhého dílu trilogie režiséra Petera Jacksona Hobit: Šmakova dračí poušť, nebyla pro fanoušky Středozemě zásadní otázka, obtížnější však bylo rozhodnutí, kterou z mnoha verzí filmu zvolit. Peter Jackson, milovník nejrůznějších technických vymožeností, se opět vydal cestou ,,High Frame Rate“ a místo klasických 24 políček za sekundu servíruje divákům dvojitou dávku obrazových snímků - 48 fps. Navíc se divák, jenž bere trojrozměrnou podívanou jako samozřejmost, může letos poprvé vydat také na návštěvu Středozemě do zážitkového kina 4DX, které je prezentováno jako revoluční objev. Jde však o krok vpřed nebo spíše o návrat k ne tak dávným trendům?

Atrakce známá pod názvem 4DX začala být rozvíjena roku 2010 v Jižní Koreji. V květnu loňského roku se mohli diváci i v našem kraji poprvé ,,proletět“ nad Pandorou v Avatarovi (2009). Rozhodně ale nejde v rámci filmového průmyslu o revoluční technologii. 4DX zprostředkuje návštěvníkům zážitek, který nabízejí už témeř deset let přední zábavní parky.

Připoutejte se, prosím!

Kinematografie byla spojena s nejrůznějšími technologickými vymoženostmi již od svých počátků. Technologické hrátky jsou přítomny ve filmech rané kinematografie, avantgardy a sovětské montážní školy, v experimentálních filmech i v Hollywoodských blockbusterech, stejně jako jsou součástí stereoskopického/trojrozměrného filmu a historicky vzato i zvukového filmu a filmu vůbec.

Obliba tělesných vzruchů spojených s technologií 4DX má původ u prožitků z horských drah -  atrakcí, kterými jsou přeplněny zábavní parky a jež diváky lákaly již v průběhu devatenáctého století. Od zábavných parků se film vlastně nikdy neoddělil. Filmy, které se zde promítaly prostřednictvím jednoduchých přístrojů-bioskopů, mutoskopů, laterny magiky nebo fonografů, vystřídaly atrakce nové, počínaje Hale´s Tours přes pohybové simulátory, speciální 3D kina až k oblíbeným videohrám, jejichž prostřednictvím je možné cestovat ve virtuálních světech. Ve spojitosti s projekcí a pohybem můžeme najít podobnost s Hale’s Tours, které v počátcích dvacátého století, stejně jako simulátory, využívaly mimo obrazových efektů, pomocí kterých se záměrně snažily u diváka vyvolat šok nejenom vizuální, ale především fyzický, čehož využívají i 3D filmy uvedené v zábavných parcích, stejně jako 4DX.

Hale’s Tours, lze považovat za jakési virtuální jízdy simulující skutečné jízdy dopravních prostředků. Diváci, z kterých se stávají pasažéři, jsou usazeni v kině, které má podobu vlaku. Vůz se záměrně kymácí, čímž vytváří iluzi pohybu dopravního prostředku, čemuž odpovídá i promítaný obraz. Tělo, které je za normálních okolností stabilní, pociťuje nebezpečí z možného střetu vlaku s iluzivními předměty. Dalo by se říci, že pokračovatelem těchto filmů - jízd jsou simulátory, které u návštěvníka vyvolávají podobný smyslový prožitek.

Simulátory nabízí především ilizi vesmírných cest, jejichž vizualita přináší pocit skutečného letu v raketoplánu. Stejně jako u Hale´s Tours, je i zde důležitá fyzická reakce na pohyb atrakce (kabiny). Simulátory se začaly objevovat v zábavných parcích na začátku dvacátého století, v jehož stoletém průběhu si získaly a stále získávají řadu skalních příznivců. Filmům, které se v těchto přístrojích promítají, dominuje motiv cesty, ať kupříkladu do vzdálené galaxie, doplněné o kosmické závody vesmírných raket, či po zemském povrchu, a je doplněn o motiv krizových situací. Ve chvíli, kdy divák usedne do simulátoru a zapne bezpečnostní pásy, opouští roli pasivního diváka - pozorovatele a vydává se cestou do světa za obrazem, kde naplňuje svou novou roli, například pilota vesmírného raketoplánu. Simulátory umožňují divákovi cestovat do dalekých míst během sekundy. Díky obrazu, který se pohybuje jakoby proti divákovi, je docíleno pocitu, že pasažér skutečně cestuje promítanou krajinou. Pomocí speciálních efektů jako je kouř, vítr, hlasité zvuky, úzký prostor kabiny nebo otřesy je autenticita iluzorního světa zesílena. Příběh zde nehraje podstatnou roli, důležitý je pocit možného nebezpečí, který divák při zdánlivě rychlé jízdě a silných otřesech očekává. Promítaný obraz je tedy založen především na vrstvení jednotlivých záběrů doplněných o vizuální efekty. Film v tomto případě tedy pouze slouží samotné atrakci.

Na podobném principu atrakce jsou založeny i stereoskopické filmy určené pro zábavní parky. K trojrozměrnému obrazu přibyly v kinosále mimo obrazové efekty (pohyb sedaček, vůně, přítomnost plamenů,...), jejichž počátky lze zaznamenat v první polovině padesátých let, kdy měly technické inovace dodat filmům na zajímavosti a konkurovat tak nástupu televize. Tato ,,zlatá éra“ stereoskopického filmu nabízela nové technologie, na něž byl divák lákán a mezi které patřil i systém širokoúhlého filmu (Cinerama, CinemaScope) nebo čichové filmy (AromaRama, Smell-O-Vision).

Mimo obrazové efekty jsou v těchto případech stejně podstatným prvkem jako vynořující se obraz. Vybavení některých 3D kinosálů zábavních parků typu Disneyland během představení vyvolává fyzické otřesy, a to díky speciálně upraveným sedadlům. Tyto speciální kina fungují na podobné bázi jako pohyblivé simulátory. Ve 3D filmech je použito efektu ,,vynořujících se předmětů“,  kdy se objekty před diváky zobrazují bez jakéhokoliv hlubšího důvodu jen proto, aby šokovaly. Atrakce trojrozměrného obrazu je posílena nestabilními sedačkami a efekty jako vůně, stříkající voda či oheň, přidávají prožitku na intenzitě. Divák je neustále překvapován a dochází u něho k pocitu ohrožení a nejistoty ohledně toho, co přijde dál. V úspěšném filmu Honey, I Shrunk the Audience vyrobeném roku 1992, uváděného v 3D kině parku Disneyland, hraje například podstatnou roli simulace přítomnosti krys. Při jejich zobrazení na plátně se současně spustí rotující přístroj pod sedačkou obsahující na svém konci provázky, čímž je dosaženo efektu simulujícího hejno krys běžící pod divákovým sedadlem. Publikum je tedy nejenom šokováno vizuálně, ale i jeho rovnováha a čichové smysly jsou ve zdánlivém ohrožení, v bezpečí zůstávají pouze buňky chuťové.

Takové filmy se však nedají považovat za vhodné pro uvádění v běžných kinech, přísluší pouze místům pro ně určená. Byť jsou tyto filmy velmi oblíbené a patří k vrcholům tematických parků, nabízí pouze krátké, intenzivní okamžiky vzrušení, obdobně jako jízda na horské dráze. Co se tedy stane, když se multismyslové efekty stanou doplňkem dlouhometrážního filmu, který pro ně primárně vyroben nebyl?

Masáž zad nebo zablokovaná plotýnka?

Naroubovat mimo obrazové efekty na téměř tříhodinový film, který obstojí i bez nich,  je trochu úkrok stranou. Nejde zde o film natočený primárně pro simulátor nebo pro 3D show projekce v zábavním parku. I když Hobit není zrovna intelektuální podívaná, není přeci jen pohyb, vítr, voda a další efekty příliš? Pokud by tvůrci pracovali s efekty mimo obraz důmyslně a nedošel by jim dech i nápady v polovině filmu, mohlo jít o znamenitou podívanou hodnou druhé návštěvy.

Naklánění sedadel všemi směry místy připomene turbulence v letadle, které se objeví znenadání, jsou prudké, ale krátkého trvání. Bohužel se jejich choreografie neustále opakuje a po chvíli se moment překvapení vyčerpá. Ostré pohyby sedadel při bojových sekvencích lákají tasit zbraň, zvláště ve chvíli, kdy divák pocítí ohrožení života díky rychlému vypuštění vzduchu v místech opěrky sedadla, které mu připomene, že šípy sviští i kolem jeho hlavy. Kolik šípů ale vypálí Legolas během své ,,one man show“? Efekt, který se neustále opakuje, se po chvíli stane očekávaným. Druhým pohybovým modem, který sedačky nabízejí, je simulace houpacího křesla, které zafunguje během Šmakova proplouvání v trpasličím zlatě. Více však využíván není, stejně tak jako propady sedaček.

Důmyslněji pak tvůrci pracovali s prvkem dopadu, který mnohdy není vizuálně na plátně přítomen. Zrak je omezen pouze na informaci, že některá z postav padá, výsledek děje si divák logicky domyslí, ale díky tlaku na hýždích, který sedadlo zprostředkuje, je možné dopad prožít na vlastní kůži. Sedadla jsou v neposlední řadě vybavena mechanismem zabudovaným v jejich zadní části, který se spustí ve chvíli, kdy je některý ze skřetů zasažen do zad nebo kdy některý z trpaslíků do něčeho narazí. V tom případě, divák místo nárazu do čela pocítí tlak v zádech.

Slabší povahy mohou namítat, že jde spíše o nepovedenou masáž, během které se dokonce zablokuje plotýnka, ale milovníci horských drah a vesmírných simulátorů si v rámci pohyblivých efektů přijdou na své.

Vyšumělý parfém od Gucciho

Další z autentických prvků, který má přiblížit živly Středozemě, je čichový zážitek, jehož potenciálu zatím není plně využito. Hobit v určitém ohledu vybízí k využití pachových efektů - drak Šmak chrlící oheň, smrdutí skřěti, kteří pronásledují výpravu, nebo trpaslíci zasypaní rybinou. Ke všem těmto situacím si každý lehce domyslí vhodný pach, přesto ze sta vůní, kterými se propagační brožura pyšní, se návštěvníkovi podaří identifikovat nanejvýš dvě. Slabší je i efekt mlhy, ve které se pohybují pravděpodobně pouze návštěvníci prvních dvou řad, a efektu větru, jehož teplota a síla by mohla být regulovatelná, zvláště je-li ve filmu přítomen oheň. Hnací silou představení je pak efekt vodní a světelný. Vodní trysky zabudované v panelu před sedadlem jsou spíše rozprašovačem, který make-up nerozmaže, avšak díky bojové scéně, která se ze souše přesune na divokou řeku, je mimo obrazová složka autentickým doplňkem obrazu. Světelné efekty zase úspěšně podporují atmosféru bouřky nebo dramatických výbuchů.

Disneyland v Praze?

Hobit, který ,,vynořovací efekt“ nevyužívá jako pouhou atrakci, ale  zaměřuje se spíše na extrémní hloubku obrazového pole, je pravděpodobně nejvhodnějším filmem pro projekci ve 4DX. Především díky fantazijnímu a hlavně dobrodružnému žánru s tématem objevování nástrah daleké země a nekonečného putování se využití mimo obrazových efektů pro zprostředkování,,zážitků na vlastní kůži“ přímo nabízí. Efekty vedou diváka k rozptýlení, ale zároveň umožňují dokreslení akce na plátně a podporují pocit autenticity. Film se tak neodehraje pouze na plátně, ale i v sále - a kdo by nechtěl být Středozemi o něco blíž?

Hobit je film - atrakce v širokém slova smyslu, a právě díky tomu bez potíží ustojí aplikaci atrakcí mimo filmových. Ve spojení se 4DX dochází k neustálému koloběhu vrstvení jedné atrakce na druhou, které se vzájemně nenarušují, ale naopak se  vzájemně podporují. Stejně jako 3D však není tento typ projekce pro každého. 4DX si tak pravděpodobně nepodmaní většinu filmových konzumentů, zvlášť v České republice, kde s atrakcemi máme zkušenost pouze z řetízkových kolotočů. Zážitkové kino nepovyšuje filmovou podívanou na vyšší úroveň, ale dokresluje atmosféru fantazijního světa a stává se levnějším a efektivnějším zážitkem než vyšumělá matějská pouť.

Úkol třetí

Jako třetí úkol v modulu žurnalistické praxe měli studenti napsat text na volnější téma, týkající se ovšem nějak daného filmu. Podmínkou byla délka kolem 6 000 znaků a odevzdávka do 31. 12., aby vedoucí modulu stihla  všechny práce přečíst do pondělí 6. 1., kdy se modul sejde naposled. Přestože úkol byl zadán 16. prosince, potyčka s termínem kolidujícím s vánočními svátky a silvestrovský deadline pro téměř polovinu účastníků skončila porážkou. (Tohle píšu 2. ledna dopoledne a zatím je odevzdáno šest z jedenácti prací). Jeden text má 26 000 znaků...  Přestože téma a žánr byly tentokrát volnější, většina kolegů se nakonec rozhodla napsat portrét Petera Jacksona, jak jsem původně navrhovala já.   

Adam Kotaška: Peter Jackson - Filmař oddaný oživování dětských snů

Podivuhodnou cestu vykonal jeden z nejuznávanějších režisérů současného Hollywoodu směrem na pomyslný vrchol. Narodil se 31. října 1961 v malebném novozélandském maloměstečku Pukerua Bay dvěma britským emigrantům a již od útlého věku s nadšením budoval svou kariéru filmaře. V osmi letech dostal od rodinné přítelkyně darem osmimilimetrovou kameru, díky níž mohl ve skromných kulisách rodinného domu zfilmovat například zákopové drama i vlastní „monster movie“ inspirované pracemi jeho idolu Raye Harryhausena. Lásku ke stop-motion animaci si vypěstoval zejména díky původnímu King Kongovi (1933), který představoval vůbec největší formativní zážitek Jacksonova dětství. Velký vliv měl i Úsvit mrtvých (1978) George A. Romera.

Jackson se mimo jiné i jím inspiroval při tvorbě svého prvního celovečerního filmu Vesmírní kanibalové (1987), na němž začal pracovat v pouhých dvaadvaceti letech. Vypomáhala mu skupina ochotných kamarádů, ale většina zásluh patří samotnému Jacksonovi, který snímek nejen režíroval, ale také napsal, produkoval, vytvořil pro něj masky a zahrál si v něm dvě významné role. Už na notně amatérském splat-sticku, jak sám Jackson označuje svou prvotinu, vyniká režisérova vášeň pro filmové triky, jeho zvrhlý smysl pro humor i pověstná vynalézavost. Vždyť celá rodina Jacksonů byla nejednou odkázána povečeřet obyčejné párky, neboť trouba byla toho času vyhrazena pro výrobu latexových masek mimozemšťanů. Úspěšnému dokončení filmu po čtyřech letech práce napomohl štědrý grant od Novozélandského filmového výboru a pozitivní ohlas na festivalu v Cannes Jacksonovi vydobyl jméno a nové příležitosti.

Už nemusel pracovat šest dnů v týdnu a filmovat jen o nedělích, pracně spořit na filmové vybavení a angažovat dobrovolníky z řad přátel a sousedů. Přesto i jeho následující počin – loutková satira Meet the Feebles (1989), budila spíše dojem výtvoru undergroundového nadšence, než etablovaného režiséra. Příběhu o přípravách velkolepého muzikálového představení dodává nevídaně makabrózní dimenzi angažování povětšinou nevinně vyhlížejících plyšových loutek namísto herců. Na scénáři k mončičákovému freak show o stinných stránkách zábavního průmyslu se podílela i Jacksonova manželka Fran Walsh. S Jacksonem se seznámila během post-produkce Vesmírných kanibalů a spolupracovala na scénářích ke všem jeho pozdějším celovečerním filmům. Tři roky po dekadentních Meet the Feebles spolu dali vzniknout kultovnímu gore filmu pojmenovanému Braindead (1992). I zde se Jackson podobně, jako v předchozích dvou filmech, plně oddal zálibě v černém humoru a potocích krve. Film zrcadlil Jacksonovy stále se rozrůstající technické možnosti i ambice a získal svému tvůrci reputaci mimořádně slibného hororového režiséra, přestože se nesl spíše v komediálním duchu. Hned následujícím filmem ovšem Jackson rozbil pomalu se usazující představy o své žánrové specializaci.

Nebeská stvoření (1994), koprodukční drama o dvojici vražedkyň adaptující skutečné události, se dosavadnímu trendu Jacksonovy filmografie vymykala. Ani ne tak absencí krvelačných mimozemšťanů, perverzních loutek či zombies, ale daleko střídmějším přístupem a vážnějším pojetím. K žánru hororové komedie se však Jackson záhy vrátil, když využil nabídky producenta Roberta Zemeckise a s Michaelem J. Foxem v hlavní roli natočil Přízraky (1996). Hollywoodský debut měl ale velmi slabé tržby a nic nenapovídalo tomu, že se jeho tvůrce jen pár let na to proslaví obrovským úspěchem.

Již v době prací na Přízracích totiž Jackson rozeběhl dlouhý proces za realizací svého životního projektu - filmů podle legendární trojice Tolkienových románů Pán Prstenů. Snadné nebylo ani získání licenčních práv, ani nalezení studia, které by posvětilo jeho představu tří velkofilmů. Obě překážky se nakonec po několika marných pokusech překonat přeci podařilo a Jackson podepsal smlouvu s New Line Cinema. Strastiplná cesta za převedením největšího fantasy opusu na filmový pás tím ale teprve začala. Úsilí se však vyplatilo, jak by souhlasily stamiliony diváků z celého světa, když nedočkavě vyhlížely premiéry jednotlivých dílů trilogie uvedených s ročními rozestupy. Skeptické ohlasy nejprve umlčilo Společenstvo prstenu (2001), následované Dvěma věžemi (2002) a ságu uzavřel nejepičtější Návrat krále (2003). Monumentálnímu úspěchu se těšili i tvůrci. Trilogie zaznamenala úctyhodné tržby a byla oceněna bezpočtem cen. Z těch nejprestižnějších třeba jmenovat třicet nominací na Oscara, z nichž v šestnácti případech bylo ocenění uděleno, včetně Oscara za nejlepší režii Návratu krále pro Jacksona samotného.

S takovými referencemi má hollywoodský režisér všechny dveře otevřené. Jackson si tak konečně mohl splnit sen sahající do hlubin dětství – mohl zfilmovat nový remake svého nade vše uctívaného King Konga. Předchozí remake ze sedmdesátých let ho zklamal. Příliš se vzdálil poetice originálu, kterému se tedy Jackson rozhodl vzdát hold ve své verzi z roku 2005. Po něm následoval další překvapivý obrat. Pevné pouto (2009) adaptující román Alice Seboldové vyprávělo o zásvětním životě děvčete zavražděného pedofilem. Doslova smrtelně vážné téma Jackson proti všem očekáváním pojal s naivní lehkostí, ale velký úspěch nesklidil.

Diváci jako kdyby netrpělivě vyčkávali, kdy se Jackson vrátí zpátky do Středozemě a vskutku se dočkali, když po Guillermu del Torovi převzal režii připravovaného filmového zpracování Tolkienova Hobita. První dva filmy z připravované trilogie, Hobit: Neočekávaná cesta (2012) a Hobit: Šmakova dračí poušť (2013), si již odbyly premiéry a diváci měli příležitost ověřit si, že Jackson neslevil ze svých předsevzetí provázat prequelovou trilogii Hobit s Pánem prstenů co nejtěsněji. Třetí Hobit s podtitulem „Tam a zase zpátky“, na své uvedení ještě čeká. Už dnes se ale vynořují spekulace o tom, kam se tvůrčí dráha Petera Jacksona nachýlí v příštích filmech. Potvrdí se snad zprávy, podle nichž chystá pokračování Spielbergova Tintina, kterého spoluprodukoval? Znamenalo by to, že s uskutečňováním dětských snů není Peter Jackson ani zdaleka hotov.

Ondřej Jan Kosnar: Peter Jackson

Malý velký hračička – portrét Petera Jacksona

Pokud bychom měli vytyčit několik bodů, jimiž by se dala charakterizovat tvorba novozélandského režiséra Petera Jacksona, byly by jimi bezpochyby fascinace fantazijními světy, hra s žánry, až obsendantní perfekcionismus a pubertální smysl pro humor.  Všechny tyto prvky prostupují ve větší či menší míře celou jeho dosavadní tvorbou a spolu s téměř fanouškovským zápalem pro film jako takový stojí za jedním z nejznáměnších a téměř učebnicových příkladů pohádkového úspěchu ve světě filmu.

Sir Peter Robert Jackson se narodil 31. října 1961 v rodině britských imigrantů a dětství strávil v pobřežním městečku Pukerua Bay nedaleko Wellingtonu. Už jako dítě byl fascinován světem filmu,   trikovou fantazií Raye Harryhausena a především snímkem, který se mu stal největším inspiračním zdrojem a přispěl k rozhodnutí stát se filmařem – King Kongem Meriana C. Coopera a Ernesta B. Schoedsacka z roku 1933.

Poté, co se malému Jacksonovi dostala do rukou kamera Super 8, začal s přáteli natáčet vlastní amatérské snímky a rozvíjet svou fascinaci filmovými triky jež o několik desítek let později vyvrcholila založením jednoho z nejúspěšnějších trikových studií současnosti - Weta Digital. Ale ještě než k tomuto kroku došlo, měl před sebou mladý Jackson nemálo práce. V 16 letech odchází ze školy do zaměstnání v místních novinách za účelem získání peněz na filmovou techniku. Tou první, kterou si po dvou letech pořizuje je 16 mm kamera s níž natočí svůj první celovečerní film.

Ve službách „špatného vkusu“

Pokud nepočítáme krátkometrážní snímek The Valley, je Jacksonovým prvním „velkým“ počinem snímek Bad Taste: Vesmírní kanibalové z roku 1987. Ultralevná a původně amatérská splatterová variace s množstvím žánrových citací, podomácku vyrobené techniky a trikových (především gore) efektů a více než velkou dávkou sebeironického humoru, kterou Jackson se svými spolupracovníky ve volném čase čtyři roky realizoval, nakonec dostala podporu Novozélandské filmové komise a později sklidila mezinárodní úspěch na festivalu v Cannes.

Jackson však k potenciálnímu velkému obratu ve své kariéře zatím nesměřoval a následující projekt, na jehož scénáři už spolupracoval se svou budoucí životní partnerkou a spoluscénáristkou Fran Walsh pokračoval v tónu, jenž nastavil v celovečerním debutu. Světlo světa tak v roce 1989 spatřil snímek Meet the Feebles.

Satira na svět médií, hvězdný status a populární The Muppets Jima Hensona, v níž se otevírá svět loutek majících vlastní show a mimo prkna jež znamenají svět i ne zcela spořádané životy, nabídla soudržnější styl, další dávku černočerného humoru, triků a citací z dějin kinematografie.

Třetím snímkem, který uzavírá Jacksonovu „období špatného vkusu“ je jeden ze základních kamenů žánru splatter (konkrétně jeho odnože splatstick) a další mezinárodní kult - zombie horror Živí mrtví ( Braindead, 1992).

Vraždy a duchové

Uznání široké veřejnosti, plný přesun k mainstreamové a později i velkorozpočtové kinematografii pro Jacksona představuje snímek, v němž odsunul stranou galony krve i poloamatérskou poetiku a vydal se směrem k seriózněji pojatému dramatu. Nebeská stvoření, založená na skutečné události vražd na Novém Zélandu a využívající fantazijních světů k prohloubení psychologie postav vynesla jemu a Walsh nominaci na scénáristického Oscara. Mimo velkého mezinárodního úspěchu napomohla k rozvoji hvězdné kariéry začínající Kate Winslet a podnítila založení zmiňovaného trikového studia Weta Digital.

Film Jacksonovi definitivně otevřel dveře do Hollywoodu, kde se jeho prvním snímkem staly trikově revoluční, ale finančně neúspěšné Přízraky v produkce Roberta Zemeckise. Poté, co studio Universal odložilo na neurčito plánovaný remake King Konga, přesunul Jackson své síly na dílo, díky němuž se na nějakou dobu stane jedním z nejpopulárnějších režisérů světa – velkorozpočtovou adaptaci románu J. R. R. Tolkiena Pán prstenů.

Jeden jim všem vládne

Komplikované získávání práv ke knižní předloze a následné shánění peněz na nákladnou realizaci nakonec vyneslo své ovoce v podobě Oscary ověnčené, v jistých ohledech revoluční a v neposlední řadě i výdělečné trilogie. Jackson dokázal v Pánovi prstenů spojit svou obsesi detailem a trikovými orgiemi, široce rozkročenou fantazii a fanouškovský zápal v jeden harmonický celek.

Kromě toho ale trilogie poukázala i na velkou míru autorství, kterou si Jackson dokázal i v produkci takových rozměrů, jakých adaptace Tolkienova díla byla, zachovat. Kromě samotného natáčení a všech detailů s filmem souvisejících držel osobní dohled nad všemi prvky výsledného produktu, včetně prezentace projektu a následné distribuční strategie v níž hrály roli rozšířené verze jednotlivých filmů a velké množství doprovodného materiálu.

Stejnou strategii pak zvolil i u svého následujícího projektu - vysněného remaku King Konga z roku 2005. Po tomto poněkud rozporuplně přijatém snímku, jehož struktura odpovídá původnímu filmu, ale aktualizuje styl i obsahové motivy se Jackson na určitou dobu stáhl z režijního postu a vrátil se za čtyři roky s ještě vlažněji přijatou adaptací bestselleru Alice Seldon Pevné pouto (The Lovely Bones), jemuž kritici i diváci vyčítali nepříliš dobře propojené prvky thrilleru a fantazie či kýčovité snové scenérie.

A zase zpátky

Kroky k získání práv na filmovou adaptaci Tolkienova Hobita sice Jackson začal podnikat už v roce 2006, ale náročný proces jejich získání, finanční problémy, průtahy s produkcí i následný odchod původně angažovaného Guillerma del Tora z režisérské sesle nakonec vyústil v Jacksonův další, původně neplánovaný režijní projekt. Středozemě, tentokrát v podstatně lehčím a dobrodružnějším hávu, tak aktuálně opět brázdí kina a přerostlý novozélandský puberťák, který hitchcockovsky vystupuje v každém ze svých filmů tak opět nabízí dveře do světa své fantazie pohyblivých obrázků.

Jana Pfeiferová: Peter Jackson

Když dnes již slavný režisér Peter Jackson jako malý kluk snil o velkolepých světech, které znal ze stránek svých oblíbených fantasy knih, nejspíš netušil, jak moc ve svém životě přispěje k jejich zhmotnění na filmovém plátně. Jeho cesta k zfilmování slavné trilogie Pán prstenů J. R. R. Tolkiena, díky které je dnes uznávaným režisérem, ale vedla trochu jinými směry, než by se dalo očekávat.

Narodil se do rodiny imigrantů z Anglie v roce 1961. Dětství prožil Peter Jackson na Novém Zélandu, jehož krajina je výrazných prvkem i v jeho filmech. Už v dětství byl Peter Jackson fascinován speciálními efekty, s jejichž možnostmi lze vizualizovat čistou fikci. Proto se svými kamarády natáčel amatérské snímky, v nichž se snažil přiblížit svým idolům, kteří ho inspirovali i v pozdější tvorbě. Často citovaná jména, která jsou dávána do souvislosti s vlivem na jeho tvorbu, jsou tvůrce vizuálních efektů Ray Harryhausen nebo sci-fi seriál Thunderbird. Nejvíce skloňovaným filmem, který dal impuls k vlastní tvorbě, byl ale slavný King Kong (1933), kterého Peter Jackson znovu oživil na filmovém plátně po úspěchu s Pánem Prstenů.

Ačkoli Peter Jackson nikdy nestudoval filmové školy, jeho amatérská záliba ve vytváření imaginárních světů vedla k prvnímu snímku s názvem Bad Taste (1987). Ten v jeho dvaceti dvou letech rozpohyboval jeho režisérskou kariéru a zároveň určil směřování jeho další tvorby. Film dobře ilustruje ranou tvorbu Petera Jacksona, která je založená hlavně na stříkancích krve a kusů masa padajících z mátožných těl mimozemšťanů. Ostatně jednoho z nich sám Peter Jackson ve snímku Bad Taste ztvárnil. Bizarní svět, do kterého nás režisér zavádí, je založen na té nejčernější komice, která dovádí násilí k takové absurditě, až nám nezbývá než se smát. Z celého snímku je znát fanouškovské zapálení, s kterým je film dělán, ať už jde o gumové masky mimozemšťanů nebo krev nápadně připomínající kečup. Možná právě proto si filmu všimla novozélandská filmová komise, která poskytla režisérovi potřebné finance, díky nimž se film proslavil na festivalech po celém světě. Společně se snímkem Braindead (1992), v němž už měl režisér prostředky k zhotovení plnohodnotných zombiích a potoků krve, vytvořil Peter Jackson originální snímky, které se svou extrémní brutalitou, z níž vyvěrá humor, staly kultem. Dnes se označují jako splastick filmy – jedná se o subžánr hororových gore filmů, které se zakládají na explicitním zobrazování násilí. Jejich vlajkovou lodí se stal Ústvit mrtvých, který v roce 1978 natočil George A. Romero. Jackson, sám velký fanoušek Romera, na tyto filmy odkazuje, v jeho pojetí jsou ale klasické krváky parodovány a mění se v okázalou frašku.

Mezi těmito filmy natočil režisér ještě jeden specificky parodický film. Opět se v něm ukazuje smysl pro humor Petera Jacksona, který vzal roztomilé loutky z dětského seriálu a nechal je dělat ty nejzvrhlejší věci, které vás napadnou. Do hlavních rolí režisér obsadil chlupaté postavičky z The Muppet Show (u nás známé především z dětského seriálu Sezame, otevři se) a jejich prostřednictvím vytvořil drsnou satiru ze zákulisí světa zábavního průmyslu. Režisér si v Meet the Feebles (1989) opět nebral servítky a ukázal, jak se pod pozlátkem naleštěných parketů a třpytivých kostýmů skrývají drogy, alkohol a sex.

V roce 1994 přichází zlom v jeho kariéře – Peter Jackson rezignoval na žánr černých komedií kombinující násilí a humor a rozhodl se natočit seriózní drama. Tak vznikl snímek Nebeská
stvoření (1994). Příběh na motivy skutečných událostí pojednává o vztahu dvou dívek, které se rozhodnou zavraždit matku jedné z nich. Peter Jackson se zde skutečně odklání od své rané tvorby, jeho rukopis je ale znát i v tomto snímku. Psychologické drama líčící dospívání dvou mladých dívek od nevinného dětství k patologickému chování podává režisér prostřednictvím fantazijních světů, ve kterých obě dívky žijí. I zde jsme konfrontováni se scénami plných krve - situace, ve kterých otec jedné z dívek napodobuje operního pěvce a přitom si před obličejem mává mrtvou rybou, nebo když si hlavní postava Pauline představuje vraždu svého psychiatra, prozrazují styl Petera Jacksona. Bizarních scén zde ale není využito za účelem vyvolat smích, jako v jeho rané tvorbě, jejich umístění ve snímku podporuje narativní složku příběhu, který závěrečnou gradací dostává Jacksonovi blízké hororové ladění.

Jackson si tímto filmem vysloužil uznání filmových kritiků i nominaci na Oscara za nejlepší
scénář. Vymanil se tak z pozice filmaře točícího podřadné žánry a odtud už byl jen krůček
k jeho nejznámějšímu dílu – Pánovi Prstenů. Ještě předtím realizoval fiktivní dokument Zapomenuté stříbro (1995) líčící příběh nadaného filmaře Colina McKenzieho, jehož geniality si ale nikdo nevšimne. Rok poté natočil hororovou komedii Přízraky (1996), jeho první vysokorozpočtový hollywoodský film, který ale nepřinesl očekávaný úspěch.

Už v té době se ale schylovalo k plánům na zfilmování fantasy ságy Pán Prstenů. Na scénáři pracoval se svou manželkou Fran Walsch, která se scénáristicky podílela i na jeho dřívějších filmech a měla zásluhu i na nominaci scénáře k Nebeským stvořením na Oscara. Po obšírných jednáních o právech na příběh a dohadování se o jeho délce se režisérovi splnil sen a převedl na filmové plátno velkolepý fikční svět Středozemě, který sám obdivoval z Tolkienových knih. Trilogii se dostalo nebývalé slávy, byl ověnčena Oscary a vysloužila si uznání od kritiků i fanoušků. Proto se není divu, že režisér se vrhl i do filmového ztvárnění příběhu, který trilogii předchází – vyprávění o Bilbovi Pytlíkovi, jehož druhá část právě přišla do českých kin.

Jakub Jiřiště: PUTOVÁNÍ PETERA JACKSONA OD ŽALUDKU K SRDCI ANEB HOLLYWOODSKÝ PYGMALION

Jacksonova právě dokončovaná trilogie Hobit vzhledem k zatím dosaženým tržbám představuje velkolepý úspěch atakující první dvacítku nejvýdělečnějších filmů všech dob. Na druhou stranu ovšem reakce diváků na dlouho očekávaný návrat do bájné Středozemě svědčí o neodbytném pocitu ztráty a nepřekonatelné nostalgie. Především u druhého dílu Hobita se nejčastěji skloňovalo slovo „atrakce“, které nejlépe vyjadřovalo pocity z akční a smyslově opojné jízdy. Jako by velkolepá podívaná hýřící CGI efekty sebou přinášela jen prchavé zážitky, odhmotnila fantastický svět, který se stal spíše nezúčastněnou kulisou pro jednotlivé články dějového řetězce. Pro mnohé Peter Jackson platil za novodobého filmového epika: v případě svého dosavadního tvůrčího vrcholu, trilogie Pán Prstenů, dokázal díky pozornosti vůči sebemenšímu detailu vdechnout život velkolepému světu a dodat mu mytologický přesah nezávisle na znalosti Tolkienovy předlohy na straně diváků. Navíc několikaleté natáčení s poměrně malým štábem v novozélandské krajině, v němž počítačové triky měly pouze suplovat chybějící velkoprodukční zázemí, propůjčilo fantastickému světu přirozený, ba přímo hmatatelný ráz. Právě tento strohý kontrast nás přivádí k hlavnímu jádru tvůrčích posunů u Petera Jacksona, filmového nadšence, jehož působivá kreativní sila a jemně podvratná imaginace po přestupu ke klíčovým hollywoodským studiím nenašla a možná i definitivně ztratila svoji úrodnou půdu.

Krajně neobvyklý tvůrčí zápal můžeme u Jacksona sledovat už od nejranějších let a dá se říci, že i v období jeho životní i profesní zralosti přetrvalo mnoho z tvrdošíjnosti a nadšení, vlastností tak příznačných pro dětská léta. Možná tomu tak bylo proto, že chlapce z novozélandského městečka Pukerua Bay postihla filmová nákaza daleko dříve a s výrazně větší razancí, než bývá u budoucích filmových tvůrců obvyklé. Amamnéza jeho rychle postupující mánie je následující: filmová kamera super8, nalezená v Peterových osmi letech pod vánočním stromečkem, jejíž objektiv pronikavě změnil chlapcovo vnímání okolního světa, snímek King Kong (1933) zhlédnutý následující rok a působící na otevřenou dětskou fantazii a na budoucí vztah k filmu mnohotvárnou silou filmového triku a stěžejní vliv Romerovy hororové satiry Úsvit mrtvých (1978), která závislost na filmovém médiu doplnila o zárodky choromyslné poetiky čerpající z hektolitrů temně rudé krve a zábavně nechutných detailů. První projevy Jacksonovy filmařské horečky se ještě překrývaly s nevinnou dětskou hrou. Rozpohybovaná plastelína sice zahrnovala motivy jako monstra, bitvy druhé světové války či útoky zombies, ale stále nesla rysy přirozeného opojení ze schopnosti vdechovat život nehybné hmotě. Dětské hry však postupně nabývaly stále větších rozměrů a horečka nezadržitelně stoupala: zahrada rodinného domu se díky velkorysé podpoře ze strany rodičů proměnila ve válečné bojiště zjizvené zákopy, místní hřbitov posloužil jako ideální kulisa pro útoky oživlých mrtvol. Krátký němý snímek The Valley (1976), který Jackson natočil v pouhých patnácti letech a v němž nechal skrze časoprostorovou trhlinu zaplavit novozélandskou krajinu mytologickými bytostmi vypůjčenými z filmu Jason a Argonauti, již nebyl pouhou hrou před filmovou kamerou. Jeho odvysílání v rámci televizní série Spot on bylo jistě velkým zadostiučiněním a silným podnětem pro cílevědomý rozvoj Jacksonových filmařských schopností.

Nezvratnou diagnózu poskytl až osud snímku Bad Taste – Vesmírní kanibalové (1982-1987), zpočátku desetiminutového a motivicky zcela původního počinu hrazeného z Jacksonova výdělku u lokálních novin. Mladíkovi příbuzní, kamarádi a sousedé byli nakaženi jeho ryzím filmovým nadšenectvím a dobrovolně vstoupili do realizace černohumorné historky o obyvatelích malého městečka, kteří se nečekaně stávají hlavními chody ve fast-foodu vedeném mimozemskými vetřelci. Pouhý víkendový rozmar skupinky venkovanů ovšem záhy začal přerůstat všechny myslitelné hranice. Množství natočeného materiálu a zpochybnění mezí amatérské tvorby díky mezinárodnímu úspěchu hororu Sama Raimiho Evil Dead přivedlo Jacksona na myšlenku vytvořit z Bad Taste celovečerní snímek. Ten nakonec získal nejen podporu od právě vzniklé Novozélandské filmové komise, ale po čtyřech letech natáčení se mu podařilo proniknout na filmový trh festivalu v Cannes a dosáhnout díky tamějšímu ohlasu široké mezinárodní distribuce v časovém horizontu pouhých 48 hodin. Jacksonova prvotina se tedy stala důkazem toho, že vrozená invence a nápaditá improvizace jediného člověka bohatě stačí k téměř okamžitému zisku statutu celosvětového kultu. I ona tak ukázala cestu řadě snímků s takřka nulovým rozpočtem, které později potkal podobně zářný osud. A to stačilo jen přetvořit hliníkové trubky v ničivé zbraně, matčinu troubu využít k tvorbě zrůdných masek a na koleni zhotovit profesionální studiové vybavení: kamerový vozík, jeřáb a dokonce Steadycam.  A samozřejmě vše povýšit absurdním humorem v nezaměnitelném propojení s všudypřítomnými a překvapivě spektakulárními gore efekty, tedy tím, co se stane nezaměnitelnou značkou prvních Jacksonových snímků plných vybuchujících hlav a vyhřezlých útrob.

Jackson tedy v pouhých dvaceti šesti letech získal status žádaného tvůrce topícího se v množství filmových nabídek, mezi nimiž se již skvěla i pozvánka do Hollywoodu. Triumfující filmový maniak ovšem v této chvíli odhalil i další výrazný rys své osobnosti – nevyzpytatelnost, jež nabývá až provokativního rozměru. Odmítl všechny lákavé smlouvy, zůstal na novozélandské půdě a vrhl se na realizaci dalšího nízkorozpočtového filmu Meet the Feebles (1989), tentokráte s roztomilými dětskými loutkami à la Sezame, otevři se. Jejich bizarně zvrhlá show znamenala jednoznačnou odpověď - velkolepě zdvižený prostředníček namířený na americký zábavní průmysl. Tragická romance zhrzené hrošice totiž přerůstá v satiru nejtvrdšího kalibru, v níž je odvrácená strana slávy ukázána i na postavách žabáka, který si léčí trauma z vietnamské války tvrdými drogami, králíka s pohlavní chorobou či paparazzi mouchy milující špinavé záchodky. Ve výbušné směsi zvrácených epizod se tak na sebe vrší pornografické motivy, fekální humor, pokleslá muzikálová čísla i okázalý sadismus dominující především závěrečnému krvavému masakru. I přes skečový charakter a viditelnou Jacksonovou snahou uplatnit vlastní nápad za každou cenu snímek přeci jen znamenal krok vpřed k plnohodnotnému filmovému vyprávění. Stejně jako v předchozím případě se mu podařilo zaujmout zahraniční distributory i festivalové dramaturgy a svým ironickým nonkonformismem utužit kultovní status režiséra, který se rozhodl držet vlastní cesty.

Na dalším Jacksonově počinu je ovšem zřetelné, že přeci jen disponoval vyššími ambicemi a nehodlal setrvávat v pozici krajně nezávislého tvůrce věčně balancujícího na pomezí amatérské tvorby a filmového průmyslu. Černá zombie komedie Braindead  - Živí mrtví (1992) už se dá s klidným svědomím označit za zcela profesionální dílo, ačkoliv ani ono se nevzdává gejzírů oslepivě rudé krve a bezuzdných nápadů hodných filmového šílence bez svěrací kazajky. Díky režisérově účasti na semináři věhlasného příběhového analytika Roberta McKeeho ovšem tento snímek oproti předchozím dílům nepostrádá pevný řád vyprávění a přehlednou dějovou linii s omezeným počtem psychologicky definovaných postav. Nekomplikovaný příběh zamilovaného mladíka, jehož životnímu rozletu dravě brání panovačná matka, shodou náhod proměněná v polozvířecí zombie, navíc úspěšně vzdoruje cejchu béčkové podivnosti. Ironické převyprávění oidipovského konceptu pohrávající si v některých motivech s psychoanalytickou symbolikou, parodické odkazy na Hitchcockovo Psycho i hodně svérázná pocta humorným eskapádám Bustera Keatona spíše filmu přisoudily status zralého a inteligentního díla. A to navzdory takřka neustálému průtoku hektolitrů krve, které z Braindead učinily pravděpodobně nejkrvavější snímek dějin kinematografie a z vrcholné scény s vraždící sekačkou v rukou hlavního hrdiny nejšílenější gore orgie všech dob (300 litrů prolité filmové krve je toho zajisté nejpádnějším důkazem). Potom se ani nelze divit, že do americké distribuce snímek pronikl jen s odřenýma ušima a s obávaným označením R, což stále nebránilo tomu, aby cenzorské nůžky odstranily plných 19 minut nejbrutálnějších scén.

Je těžké si představit, že by Jackson ve svém dávkování zvrhlého humoru a tréninku divákova žaludku mohl zajít ještě dále. Obrazně řečeno, Braindead (1992) spíše než dávkování připomínal protrženou hráz, z níž se nezadržitelně valí masa přebujelého hnusu. Všechny představitelné limity byly pokořeny a nezbývalo, než se vydat jiným směrem. I to je možný výklad náhlého zvratu v dosavadní Jacksonově tvůrčí linii. Důležitou roli tentokrát sehrála i ženská iniciativa. Jacksonova manželka, scenáristka Fran Walsh spoluodpovědná za poslední dva gore úlety i za všechny následující režisérovy počiny, nastavila výhybku na zcela jinou kolej, když svého muže nadchla pro letitý případ z novozélandské černé kroniky.  Ke všeobecnému překvapení nebyl výsledkem další šokující splatter, ale subtilní ba přímo jímavé drama Nebeská stvoření (1994), jehož na Oscara nominovaný scénář vznikal pečlivým výzkumem motivací dvou nezletilých novozélandských vražednic z padesátých let. Místo policejních záznamů a článků z tisku však jako hlavní pramen pro hledání „pravdy“ posloužil zachovaný deník jedné z dívek. Syrově ztvárněný příběh dotýkající se tématu ubíjené sexuální identity a nezlomitelného přátelství dal v pravidelných ponorech do sdíleného vnitřního světa obou protagonistek vyniknout zcela novému rozměru Jacksonovy kreativity. Mistrovství bezprostřední invence ustoupilo fantazii a obrazotvornosti schopné vytvářet zcela nové světy odtržené od všední reality. Surreálně snová představivost dívek zaujala Jacksona více než objektivně pojatá historie jednoho zločinu. Svůj vstup na půdu fantazie tedy příznačně vykonal skrze stopování motivů právě v nevinné oblasti zjitřené dívčí představivosti, která svou silou nakonec přerůstá v přijatelnou obhajobu matkovraždy (ano, Jackson i zde neváhá provokovat) a vina padá na vrub svazujících společenských konvencí.  Originálně a působivě ztvárněná tematika „coming of age“ se stala hitem filmových festivalů a definitivně zařadila Jacksona mezi renomované tvůrce.

V tento zlomový moment Jacksonovy režisérské kariéry se ovšem opět projevila jeho provokativní nevyzpytatelnost. Ačkoli dveře Hollywoodu byly již podruhé otevřeny dokořán, jeho další kroky nevedly za oceán nýbrž – na televizní obrazovku. Možná v něm stále doznívala trpká zkušenost s psaním scénáře k šestému dílu Noční můry v Elm Street, jenž byl zakázkou následující ihned po úspěchu filmu Braindead. Jeho vize stárnoucí hororové ikony vzdorující ve snovém světě z posledních sil partě teenagerů byla odmítnuta již v počáteční fázi a nakonec nahrazena konkurenčním scénářem ztvárněným debutující režisérkou. Výsledný spletenec absurdních situací nenápaditě kopírujících motivy předchozích dílů zdaleka neznamenal důstojnou tečku za kultovní sérií, ale spíše předsmrtné křeče v nejtemnějších hlubinách béčkové kinematografie. Úsilí zaměřit tvůrčí ambice jiným směrem tak možná má své kořeny v Jacksonově poznání, že osobitá poetika jeho prvních snímků by se v rámci amerického filmového průmyslu stěží uplatnila jinde než na úrovni béčkových produktů závislých spíše na přízemních představách producentů. Nedůvěra v zákonitosti této mašinérie se projeví opětovným stažením do ulity vlastního hračičkovství a podvratné nápaditosti, které nyní mohou přejít do vyšší sféry. Díky tvorbě snového světa pro film Nebeská stvoření Jackson propadne kouzlu digitálních triků a možnosti jím založeného trikového studia WETA bohatě uplatní právě v mystifikačním dokumentárním snímku Zapomenuté stříbro (1995) natočeném pro novozélandskou televizi. Právě přednosti počítačových efektů společně s předpřipravenými rozhovory s filmovými odborníky, seriozním komentářem a fyzickými zásahy do údajně znovuobjeveného filmového materiálu zde posloužily ke stvoření fiktivního průkopníka moderní kinematografie. Portrét smůlou provázeného novozélandského rodáka Colina McKenzieho - zapomenutého vynálezce zvukového i barevného filmu - byl podán tak přesvědčivým a sugestivním způsobem, že předem neinformované televizní publikum snadno podlehlo hravé mystifikaci.

Možnosti nové technologie jsou Jacksonem hned následující rok bezezbytku využity v hororové komedii Přízraky (1996). Čiré nadšenectví, které dokázalo vytvořit zcela nový svět či alternativní filmovou historii prostřednictvím jediného počítače, v tomto prvním režisérově velkorozpočtovém snímku ztratilo mnoho z objevného průzkumu nové půdy. Společnost WETA se rozrostla díky vstupu amerických investorů ve velkou trikovou laboratoř se špičkovým vybavením. Původní scénář pro televizní sérii Roberta Zemeckise Příběhy ze záhrobí totiž oslovil tohoto producenta natolik, že si vyžádal jeho přepracování odpovídající celovečerní stopáži. Jacksonovi nakonec byla svěřena i režie, a ačkoli si vymohl natáčení na půdě Nového Zélandu, svěřený rozpočet několikanásobně překračující náklady jeho předchozích snímků jej tentokráte zcela zbavil nezávislého rozhodování. Výsledkem byla spíše průměrná a poměrně dietní duchařská podívaná. Jackson v ní sice navazuje na své předchozí úspěchy nepřeberným množstvím parodických odkazů, psychoanalytických narážek a prvky slapsticku, ale již ne v šokující formě protržené hráze, nýbrž v podobě líně plynoucího a přílišně se rozlévajícího dějového toku. První uskutečněný vstup na půdu amerického filmového průmyslu nakonec skončil přesně tím, čemu se Jackson snažil již před několika lety vyhnout. Přízraky disponují všemi znaky producentského filmu a vzhledem k nutným ohledům na nároky americké distribuce nakonec postrádají řadu původně natočených scén přivádějících na scénu staré známé gore efekty. Výsledná mírně mrazivá rodinná podívaná ve stylu Krotitelů duchů se přesto opět nevyhnula označení R, čímž se zcela minula s cílovou skupinou. I vlivem nešťastného přesunu premiéry z Halloweenu do společnosti letních trháků pokryly nakonec americké tržby jen tak tak polovinu rozpočtu.

Peter Jackson ovšem i přes řadu nešťastných okolností obstál v nevděčné roli debutanta na půdě Hollywoodu a ještě roku 1996 získal lukrativní zakázku, které vzhledem k výše předestřené anamnéze mohl těžko odolat. Zakázka na scénář nové verze King Konga pro studio Universal se díky kvalitně odvedené práci rozrostla i na režijní realizaci, ovšem příliš ostrá konkurence již natáčených snímků Godzilla a Velký Joe nakonec první Jacksonův velkofilm odsunula na neurčito. Ovšem v té době již na vlastní pěst inicioval projekt, který ve výsledku pohltil šest let jeho života. Roku 1997 se mu podařilo získat práva na Tolkienovu trilogii Pán prstenů díky spolčení s progresivní společností Miramax, která je jako jediná mohla získat od jejich vlastníka – Saula Zaentze, producenta animované adaptace těchto předloh natočené roku 1978. Jackson se hned pustil do psaní scénářů, avšak Miramax si nemohl dovolit příliš zdlouhavou preprodukci a původní plán rozdělit příběh do dvou dílů nakonec celý projekt zredukoval na jediný film. Nutnost podílet se na něčem, co režisér ironicky nazval „Reader’s Digest Lord of the Ring“, nakonec vedla k intervenci Jacksonova schopného manažera. Tomu se podařilo přesvědčit Miramax, aby poskytl čtyřtýdenní lhůtu, v níž by se jeho klient pokusil najít vstřícnějšího producenta. O projekt projevila překvapivě zájem malá společnost New Line Cinema s lákavým plánem natočit tři filmy namísto původního diptychu, a i když právě její vedení nedávno odmítlo Jacksonův scénář k Noční můře v Elm Street, nyní do cesty nekladlo žádné překážky. Na podzim roku 1999 tak začíná vznikat v téměř naprosté tvůrčí svobodě a s 300 miliony dolary na kontě (což byl dvojnásobek prostředků, které mohl poskytnout Miramax) dosud nejepičtější filmová sága (Pán prstenů: Společenstvo prstenu - 2001, Pán prstenů: Dvě věže - 2002, Pán prstenů: Návrat krále – 2003). Jak již bylo řečeno v úvodu, nezvyklé produkční zázemí vzdálené diktátorskému režimu hlavních hollywoodských hráčů i v případě této riskantní velkoprodukce překvapivě zachovalo přístup uplatňovaný u výrazně osobitých nezávislých filmů. Peter Jackson tak mohl do realizace zapojit i jím vlastněné novozélandské filmové společnosti, zachovat komorní způsob natáčení a využít tak prostor i pro uplatnění okamžitých nápadů. I přes posvátnou věrnost předloze si do série našel cestu potrhlý Jacksonův humor a jeho slabost pro groteskní vzhled různorodých kreatur. Toto osobité pomrkávání ovšem nijak neoslabilo dominantní tón trilogie, která působivě předestřela absolutní konflikt dobra a zla v jeho čiré osudovosti a především v poslední části jej naprosto přirozeně prolnula s psychologickou drobnokresbou individua, nesoucího na svých bedrech celý osud budoucích pokolení. Návrat krále odměněný jedenácti Oscary, včetně sošky pro nejlepší film, jasně potvrdil, že epické dobrodružství plné velkolepých bitev může získat statut seriózního díla odpovídajícího kritickým požadavkům filmového panteonu. Jakmile v třetím díle přešly „globální“ události Středozemě pod perspektivu vnitřního konfliktu, jenž dosahoval rozměrů apelativních antických tragédií, Jackson se v očích kritiků dotkl svého tvůrčího zenitu a adaptace „nezfilmovatelného“ díla rázem získala nádech kongeniálního souznění.

Škoda, že v tomto vrcholném okamžiku Jacksonovy filmové kariéry nelze udělat tři tečky a oddat se stejně jako před deseti lety napjatému očekávání, jakým směrem povedou jeho další kroky. Bohužel z jednou dosaženého vrcholu vedou už pouze cesty do nižších poloh a Jacksonovy následující kroky se nečekaně vydaly po té nejschůdnější a nejzabezpečenější. Poslední dekáda je tedy poznamenaná Jacksonovým definitivním vstupem do systému velkých amerických studií, jejichž nadstandardní přísliby asi byly příliš silné na to, aby se k nim i tentokrát obrátil zády či alespoň bokem, jak ještě nedávno bylo jeho stylem. Výsledkem byl rapidní ústup režiséra od tvůrčího hazardu i ztráta jeho imunního postoje vůči vnějším požadavkům, jenž se doposud zábavně projevoval v režisérově nevyzpytatelném nadhledu.

Ztráta osobitosti se v menší míře projevila už ve snímku King Kong (2005), jehož realizace byla Jacksonovy znovu nabídnuta prozíravým studiem Universal, které ihned zareagovalo na miliardové tržby tolkienovské trilogie. Nabídnuté záruky byly možná až příliš velkorysé: poskytnutý rozpočet téměř dosáhl nákladů celého Pána prstenů a Jacksonovi byla předem vyplacena částka dvaceti milionu dolarů, nejvyšší režisérský plat v dějinách filmu. Velkorysou stopáž filmu z důvodu této možná až přílišné finanční záštity vyplňují především nestřídmé souboje digitálních stvoření, postrádající vynalézavost raných Jacksonových masakrů a příliš spoléhající na klíčovací plátno. Okouzlující a upřímná oslava poctivé klasické filmařiny, zastupovaná postavou neohroženého režiséra, tak nakonec zůstává spíše nostalgickým dějovým motivem, než vlastním Jacksonovým přínosem. Snaha obohatit přímočarou romantickou linii mezi kráskou a zvířetem vzrušujícími epizodami, které by odpovídali režisérově velmi náročné představě „únikového filmu“ nakonec nemají daleko k epizodickému ohňostroji Bad Taste či Meet the Feebles. Obdobné dramaturgické problémy budou doprovázet i všechny následující režisérovy snímky, ale oproti jeho rané tvorbě už nezavání nadšeneckou zaslepeností, spíše ztrátou střízlivosti pod tlakem nyní velmi snadno naplnitelných představ. Ředěním původní vize pod rukama stovek počítačových techniků ale nadobro mizí to nejdůležitější – Jacksonovo tvůrčí krédo „udělej si sám“, bez něhož prázdná přehlídka střetávajících se jedniček a nul ztrácí přitažlivost a na ploše tří hodin atakuje nejen postavy, ale i diváckou trpělivost.

Jacksonův filmový svět tedy začala nebezpečně pohlcovat digitální prázdnota, která se v případě jeho dalšího snímku, adaptace knižního bestselleru Pevné pouto (2009), dotkla nejzazšího stupně vakua. Příběh sexuálně zneužité a zavražděné dívky, která uvízne na hranici mezi nebem a zemí a z ní sleduje pátrání po vrahovi i hrozící rozpad vlastní rodiny, připomínal svou oscilací mezi žánry thrilleru a fantasy záměrný návrat k úspěšnému modelu Nebeských stvoření. Zatímco toto spojení poprvé fungovalo zcela organicky a výrazně podporovalo Jacksonovu argumentaci v případu znovu otevřeném na filmovém plátně, nyní vedle sebe stály dvě linie vytvářející spíše dramaturgický zmatek. Pozemský děj byl převyprávěn v podobě rozvláčné detektivky s  izolovanými prvky rodinného melodramatu, zatímco zásvětní prostor ubíhal kamsi mimo a místo průsečíků nabídl pouze falešnou naději dávkovanou skrze nepřesvědčivou esoteriku a vyumělkovanou estetiku wallpaperů pro Windows. Kritika nešetřila ironií a v mnoha případech Pevné pouto uvrhla do spodní čtvrtiny hodnotící škály. Reakce, které snímek například označily za „zároveň děsivý a nasládlý, střídavě natahovaný a prudký, někdy dojemný a často směšný“ nemohly Jacksonovy odpustit především krajní nevyrovnanost vyprávění i celkové vize, tedy problém přítomný již u King Konga.

Peter Jackson byl již od svých raných filmařských začátků schopen nejenom přijímat zdánlivě nedosažitelné výzvy, ale rovněž je svým přirozeným tvůrčím naturelem i naplnit. Pevné pouto však znamenalo první prohru a to především kvůli neochotě riskovat a neuctivě prosadit vlastní pohled. Rozhodnutí adaptovat problematickou avšak mnohými milovanou předlohu přímočarou cestou, kterou filmové plátno jednoduše nedokázalo unést, povážlivě zakymácelo Jacksonovým renomé samorostlého génia.  V duchu nečekaně zvolené cesty nejmenšího odporu se ovšem nesl i již připravovaný návrat do Středozemě.  O adaptaci Tolkienova Hobita se začalo jednat roku 2006, avšak vzhledem k právním sporům mezi New Line Cinema a Jacksonovou novozélandskou produkcí byla možnost další spolupráce silně ohrožena. Vyhlášený bojkot internetových fanoušků napomohl tomu, aby vedení americké společnosti změnilo názor a Peter Jackson se mohl na původně dvojdílné sérii podílet alespoň jako scenárista a výkonný producent. Oslovený režisér Guillermo del Toro vzhledem k produkčním průtahům ovšem z projektu odešel a jeho novozélandský kolega od něj krátce nato oficiálně převzal žezlo. Přitažlivá možnost zopakovat vrcholné číslo své kariéry nyní už ale nespočívala pouze v Jacksonových rukou. Hobit již nebyl odvážně hozenou mincí malé společnosti, ale předem očekávanou událostí sezóny vznikající pod taktovkou studia MGM. Kdoví, zda právě tento dohled předurčil novou sérii k tomu, aby se nenápadně zařadila do rozsáhlého portfolia instantních letních blockbusterů. Či něčím přispěla i změna Jacksonových ambicí, v nichž nedotknutelnost osobního vkladu vytlačila nová představa filmové tvorby jako zaujetí odosobněné božské pozice, jejíž vůle je vykonávána bezpočtem podřízených složek? Stejně jako v případě Návratu krále bude lepší s rozhodným soudem počkat až na závěrečný díl, který by mohl obdobným způsobem postavit celou trilogii do příznivějšího světla. Přesto nelze přehlédnout varovné příznaky, jež svědčí o tom, že se osobní zaujetí bezezbytku přesunulo z konstrukce fikčního světa na stranu diváka, s nímž probíhá komunikace téměř výhradně na základě zábavných atrakcí. S tím souvisí i zásadní změna v determinaci vyprávění: nové projekční technologie se totiž nepodřizují jeho definitivní podobě, nýbrž ony samy určují způsob, tempo i celkovou strukturu podání příběhu.

Jakcsonova prapůvodní radost z invence nyní dosáhla své třetí fáze: zbavené díky rozbujelým možnostem CGI technologií rozměru nerovného a naplňujícího souboje s realizačními překážkami a tím i bezprostředního osobního zájmu. Dlouho přetrvávající dětská víra v možnost dosáhnout vlastní vůlí i nemožného nakonec zanikla pod dosaženým vědomím, že nyní je možné vše, tak proč toho nevyužít. Pohon Jacksonovy niterné obrazotvornosti a tvůrčího elánu se vzestupem jeho novozélandského technologického impéria a přístupem k bohatým zdrojům hollywoodských studií paradoxně zadrhnul. Filmy, které samy o sobě fungovaly jako doklady horečnatého úsilí dosáhnout vlastní vize, vystřídaly snímky nabízející vize již hotové, nabídnuté na stříbrném podnose divákovi, který chce ve tmě kinosálu jen hltat další a další chutná sousta. Sebestřednost zaujatě tvořícího režiséra, která v sobě od počátku nesla i přitažlivou bezohlednost vůči publiku (a to nejenom v oblasti žaludku), se tak proměnou produkčních možností změnila ve velkorysou pozornost. Peter Jackson hold již dávno není tím škodolibým maniakálním podivínem, jako na počátku tohoto příběhu. Hollywood mu poskytl plnohodnotnou socializaci, dal mu lekci slušného chování v rámci přijatých pravidel a rovněž jej naučil jak působit divákům radost a dotýkat se nikoli jejich žaludečních štáv, ale srdcí. A te zarostlého tlouštíka s úsměvně kulatými brejličkami a velmi ležérním stylem oblékání se stal pohledný elegán s pečlivě zastřiženým fousem pózující před fotografy v luxusních oblecích.

K rozhodnutí pojmout portrét Petera Jacksona částečně jako pseudopsychologickou zprávu zahrnující i hypotézy a subjektivní hodnocení, sváděla snaha hlouběji porozumět jeho zvláštní kariérní cestě, která vlastně nyní dosáhla zcela protikladného pólu jejího výchozího bodu. Pokud je však vhodnější zachovávat odstup a držet se objektivnějších faktů, konečné konstatování rozhodně nebude tak hořké. Aktuální Jacksonův filmový počin, trilogie Hobit, totiž, co se týče diváckého zájmu, nikterak nezaostává za enormními tržbami Pána prstenů, a kritické hodnocení i přes jistou rozkolísanost přiznává prvním dvěma dílům alespoň status solidního a přijatelného počinu plnícího přísné požadavky kasovního hitu. Recenzenti ale především sdílejí názory o vzestupné kvalitě série i naději, že by její vyvrcholení mohlo uspokojit i vyšší nároky. Jackson tedy nadále zůstává žádaným tvůrcem, po jediném debaklu nad ním nikdo nezlomil hůl a i do budoucna je jeho jméno spjato s áčkovými projekty (The Adventures of Tintin: Prisoners of the Sun). Navíc alespoň svými producentskými aktivitami dává najevo, že kořeny jeho vlastní tvorby nebyly ještě zcela přesekány. To plně dokazuje podpora Neilla Blomkampa, jehož originální sci-fi debut District 9 (2009) překonal svým úspěchem mnohé větší projekty právě díky chytrým filmařským nápadům a nezastíranému béčkovému nádechu, který okázale upozorňoval na mezery v rozpočtu. Nenese sebou právě tento ojedinělý důkaz přetrvávající věrnosti vlastním tvůrčím východiskům nakonec tu největší nadějí, že příběh jedné nevyzpytatelné tvůrčí cesty ještě zdaleka nespočinul na mrtvém bodě?

Filip Klouda: Peter Jackson

Hračička, snílek a tak trochu blázen. Všechna tyto přízviska si za svou dlouholetou kariéru vysloužil Peter Jackson od kolegů i filmových kritiků. A i když se do paměti široké veřejnosti vryl až natočením jedné z nejdůležitějších filmových trilogií všech dob, Pána prstenů, neobyčejným tvůrcem byl už od svých prvopočátků.

První krůčky

Jackson se narodil na Novém Zélandu v malém městečku jménem Pukerua Bay a už od dětských let byl fascinován filmem. Především láskou ke speciálním efektům se začala pomalu budovat jeho pozdější persóna technického perfekcionisty. Po zhlédnutí původní, již tehdy téměř čtyřicet let staré verze King Konga se do filmu zamiloval natolik, že se pokusil celý film přetočit za pomocí stop-motion animace. Kromě trikových spektáklů byl Jackson i velkým fanouškem hororového žánru, který se nakonec stal jeho vstupenkou do filmového světa.

Už v šestnácti opustil Jackson střední školu a začal pracovat v místních novinách. To ho ale nikterak neoslabilo v jeho produktivitě. S kamarády totiž o víkendech točil svůj první celovečerní film s názvem Bad Taste – Vesmírní kanibalové. Z Bad Taste se vyklubala oslava Jacksonova zvrhlého smyslu pro humor v kombinaci s jeho bujnou režijní fantazií. Úspěch filmu byl takový, že když se Bad Taste objevilo na trhu filmového festivalu v Cannes, tak se okamžitě prodala distribuční práva do více než dvaceti zemí. Rozhodně ne špatný výsledek na film, ke kterému tvořil masky Jackson u matky v kuchyni a jehož herci nedostali povětšinou vůbec zaplaceno. Co je však nejdůležitější, úspěch Bad Taste dodal Jacksonovi energii a finance, aby mohl okamžitě rozjet svůj další filmový projekt.

Sekačka, duchové a cesta k prstenu

Jedním z mnoha režijních snů Petera Jacksona bylo natočit si svůj vlastní zombie horror. Tento nápad dostal po zhlédnutí legendárního Romerova horroru Noc oživlých mrtvol. Prostor se mu naskytl po natočení rozkošně brutálního druhého filmu Meet the Feebles, kdy už jeho nově založená produkční společnost (WingNut Films) stála na vlastních nohou. Výsledkem je fanoušky dodnes adorovaný a nesmírně populární splatter Braindead – Živí mrtví. Bezpochyby jeden z nejbrutálnějších filmů všech dob se ale podobně jako předchozí Jacksonovi snímky vyznačuje především svým důrazem na absurdní humor. S Braindead se váže i historka, která asi nejlépe charakterizuje Jacksona jako velkého zapálence a hračičku. Po poslední klapce Braindead mu zbylo ještě zhruba padesát tisíc dolarů z rozpočtu, a tak jednoduše připsal do filmu další scénu a ihned se vrhl do jejího plánování. Jen tak pro radost.

Po Braindead se pomalu začalo proměňovat Jacksonovo postavení z „toho divného chlápka, co točí krváky“ na velmi respektovaného filmového umělce. Tuto proměnu započal natočením kriminálního dramatu Nebeská stvoření, kde se inspiroval skutečným případem vraždy na Novém Zélandu. Se svojí manželkou Fran Walsh napsal scénář, za který si oba posléze vysloužili Oscarovou nominaci. Úplné komercializace ale dosáhl až natočením zcela hollywoodské hororové komedie Přízraky pod producentskou rukou Roberta Zemeckise. Přízraky se ale zpětně jeví jako slepá ulička Jacksonovi kariéry. I přes angažování tehdejší superstar Michaela J. Foxe film finančně propadl a Jacksonova režie byla vzhledem k jeho předešlým projektům až překvapivě přízemní. Jackson tak pomalu vysel nad propastí Hollywoodu, která by semlela jeho neotřelý režijní styl a udělala z něj pouze režisérského pěšáka. V této době však Jackson získává práva na fantasy trilogii Pán prstenů od J. R. R. Tolkiena. Možná i díky tomu nakonec do této propasti nepadá.

Tam a zase zpátky

Po uzavření tří-filmové smlouvy s New Line Cinema se rozjíždí natáčení Pána prstenů. V útlém věku byl Peter Jackson velkým fanouškem animované verze Pána prstenů a tak natočení této fantasy patřilo už delší dobu k jeho snům. Pro řady fanoušků knih bylo ze začátku nepřípustné, že režisér filmů, kde chlap běžně přejíždí sekačkou stovky zombie, se ujme tak legendárního díla, jako je Pán prstenů. Tyto hlasy však utichly okamžitě po premiéře prvního dílu a nedaly o sobě znát až do skončení celé trilogie. Za třetí díl Pána prstenů posbíral Jackson hrst Oscarů, mimo jiné za Nejlepší film a Nejlepší režii a plně tím podtrhl svou nově získanou pozici režisérské hvězdy.

Díky monumentálnímu úspěchu Pána prstenů měl Jackson zcela volnou ruku při výběru svého dalšího projektu. Dává tedy smysl, že šáhl po své další dětské lásce a rozhodl se podruhé zremakeovat King Konga. I když King Kong ve finále rozhodně nebyl průšvih a dočkal se solidního komerčního i kritického úspěchu, tak nešťastná triková stránka notně poznamenala staronové dobrodružství tohoto slavného lidoopa.





Po King Kongovi Jackson na chvíli sesedl z režisérské sesle a věnoval se produkční podpoře nových, nadějných filmařů. Tímto způsobem protlačil na světlo světa například talentovaného Neilla Blomkampa. Známý workoholik Jackson však nevydržel v ústraní příliš dlouho a začal připravovat adaptaci knihy Alice Sebold s názvem The Lovely Bones. Ta se ve finále dočkala spíše chladného přijetí a Jackson se naplno začal věnovat neodvratnému návratu do Středozemě – a to s adaptací Tolkienovi pohádkové fantasy Hobit.

O adaptaci Hobita se sice mluvilo už při premiéře původní trilogie Pána prstenů, ale v jednáních mezi New Line Cinema a Peterem Jacksonem se dospělo k závěru až v listopadu 2007. Mexický režijní mág Guillermo del Toro se měl ujmout režie, ale po třech letech, kdy se projekt stále nepohyboval žádným směrem, byl nucen svou pozici opustit. Del Tora tak nahradil Jackson a vše směřovalo k dalšímu plnokrevnému a majestátnímu dobrodružství z magické Středozemě. Zda se Jacksonův návrat k Tolkienově látce vydařil více či méně je otázka na delší povídání. Jedno je však jisté, v každém záběru Hobita je vidět ten samý hračička, který před třiceti lety lítal s kamerou po městě a chtěl natočit co nejzábavnější zombie horror.